Die Kunst der Utopie - Die Schönheit der Differenz 22. Juni 2026

#1to1dialogues

UTOPIA DIALOGUES – der Podcast von 1:1 CONCERTS und TONALi. Hier geht es um die Zukunft der Klassik, um die Frage, wie Visionen entstehen und gefördert werden können, und um das exponentielle Potenzial utopischen Denkens. Aktuelle Herausforderungen der klassischen Musikszene werden zum Ausgangspunkt für radikal neue Ideen, die Kollaboration, Solidarität und die Demokratisierung von Konzertformaten stärken.

Der Podcast entstand anlässlich der Auszeichnung von 1:1 CONCERTS mit dem TONALi Award „Mut zur Utopie“. Sie umfasst eine einjährige Residenz in Hamburg und mündet in der Sozialen Symphonie am 3. Juli 2026 in der Elbphilharmonie Hamburg.

In der 12. Folge sprechen Franziska von 1:1 CONCERTS und der Gründer vom asambura ensemble Maximilian Guth über die Gründungsgeschichte vom asambura Ensemble, über Begegnungspotenziale und über die unterschiedlichen Klangfarben von nördlichem und südlichem, westlichem, östlichem Instrumentarium. 

Der Podcast findet ihr auch auf RTL+ und Podcast.de.

Folge 12

Franziska: Willkommen bei Utopia Dialogues, dem Podcast von 1:1 CONCERTS in Kooperation mit Tonali. Mein Name ist Franziska und gemeinsam mit Christian bin ich künstlerische Leiterin von 1:1 CONCERTS, dem kleinsten, aber feinsten Konzertformat. Hier dreht sich alles um Begegnung und Resonanz und genauso tun wir das auch hier in diesem Podcast, denn Anlass für diese Gesprächsreihe ist die Auszeichnung Mut zur Utopie.

In einer einjährigen Residenz erarbeiten wir partizipativ eine soziale Sinfonie, die am 3. Juli in der Elbphilharmonie auf die Bühne kommt. Und deswegen freue ich mich heute, Maximilian zu begrüßen, einen unserer Kooperationspartner, denn wir haben das asambura ensemble eingeladen, mit uns und den Akademist:innen und den Schüler:innen etwas Utopisches auf die Bühne zu bringen.

Aber erst mal zu dir, Maximilian. Du bist Komponist und Musikvermittler und hast 2014 dieses wunderbare Ensemble gegründet. Nimm uns doch einmal mit hinter die Kulissen. Was war der Anlass für diese Ensemblegründung? 

Max: Ja, ich freue mich auch sehr, dass ich hier sein darf. Asambura hat sich von Anfang an als Ziel gesetzt, Stimmen zu hören, die sonst nicht so im Fokus stehen, also marginalisierte Perspektiven, auch Menschengruppen, die diskriminiert werden, die Opfer von Rassismus und von Gewalt werden und geworden sind. Wir möchten Menschen mit verschiedenen Backgrounds zusammenbringen, musikalisch miteinander kommunizieren und auch nach Gefühlen forschen, nach Emotionen und durch die Musik oder durch das gemeinsame Gestalten einen Raum schaffen, uns mit diesen Gefühlen, diesen Perspektiven auseinanderzusetzen.

Von Anfang an hatten wir Musikstudierende in dem Ensemble, aber eben auch Musiker:innen mit Fluchthintergrund und Musiker:innen, die sich mit nah- und mittelöstlichen Musiktraditionen auseinandergesetzt haben: also von Anfang an ganz viele verschiedene Perspektiven. 

Franziska: Und wie muss ich mir das vorstellen? Bei so einem klassischen Konzertorchester – und den Begriff können wir gern hinterfragen – ist ja klar, welche Instrumente besetzt werden. Aber wie machst du dich oder wie macht ihr euch – ihr seid ja ein Team – auf die Suche nach diesen Stimmen? 

Max: Es gibt einmal natürlich die biografische Perspektive, wir möchten bewusst auch verschiedene Biografien inkludieren, weil ja alle Menschen unterschiedliche Perspektiven auf Klanglichkeit, klassische Musik, westliche klassische Musik, aber natürlich auch klassische Musik aus anderen kulturellen Kontexten mitbringen.

Dann spielen für uns Instrumente auch eine sehr wichtige Rolle. Einmal der Instrumentalklang an sich, aber der Instrumentalklang hat fast immer auch eine symbolische Bedeutung. Es gibt ja diese superspannenden Instrumente und Symboliken, die in der klassischen Musik auch eine große Rolle spielen. Das Horn etwa für pastorale Hirtenszenen oder eben die Flöte. Und dann gibt es natürlich auch religiöse Konnotationen, und so was Vergleichbares gibt es in anderen Kulturräumen, aber in Religion eben auch. Das ist sehr spannend, sich damit auseinanderzusetzen: Welche Symbolik kommt woher?

Warum ist die Posaune zum Beispiel ein Symbol für das Mystische, das Übernatürliche, aber auch ein bisschen das Bedrohliche, das Apokalyptische? Auch spannend im Zusammenhang mit Utopie. Und, auf der anderen Seite, und das ist für asambura eigentlich total interessant - wenn wir uns jetzt mit Instrumentarium auseinandersetzen aus verschiedenen Kulturräumen wie Qanun oder Santur oder die Kamanche, ein total spannendes, iranisches Streichinstrument - dann geht es uns um diese Begegnungspotenziale zwischen nördlichem und südlichem, westlichem, östlichem Instrumentarium, also quasi den Pool an klanglichen Möglichkeiten zu eröffnen.

Und das, was dann aber passiert, das ist eigentlich der interessante asambura-Moment: die Begegnung mit diesen Klanglichkeiten. Und das entsteht in dem Moment, wenn ich als Musiker:in auf meinem Instrument einen Klang höre und mit meinen klanglichen Möglichkeiten versuche, darauf Bezug zu nehmen. Also quasi eine Art Widerhall, ein Echoraum. Und, dafür haben wir Klangfarbenkosmen entwickelt, ganz instrumentenspezifisch. Wir clustern das in Fokusklängen und in Hintergrundklängen. Das bedeutet einmal das Nahbare, aber es ist auch so eine psychologische Dimension drin.

Also das Nahbare und das Weite oder der Hintergrund und der Vordergrund. Aber es bedeutet auch so ein bisschen wie: ich gebe einen Impuls rein, einen klanglichen Impuls, oder ich höre zu und beziehe mich dann darauf. Und das ist ein total spannender Prozess, weil es natürlich sehr viel auch von individuellen klanglichen Möglichkeiten abhängt und wir das westliche Instrumentarium durch diesen Dialog öffnen möchten, was auch für das Instrumentarium aus kulturell traditionellen Kontexten gilt. Auch hier suchen wir nach Möglichkeiten das Instrumentarium neu zu entdecken: zum Beispiel die Santur, die für asambura eine unglaublich wichtige Rolle spielt. das ist eine Art iranisches bzw. persisches Hackbrett und das imitiert bei uns ganz oft so einen Glockenimpuls-Klang, indem die Saite so ein bisschen abgedämpft wird und ein spannender Oberton entsteht. Damit implizieren wir ja quasi einen transkulturellen, aber auch so einen interreligiösen Dialog, alleine dadurch, dass die Santur einen Instrumentalklang imitiert. 

Franziska: Wir sind ja gerade noch mittendrin im Prozess der Konzertgestaltung. Fünf Wochen sind es noch bis zum Konzert und ich kann mich erinnern, im April hast du für unsere Akademist:innen einen Kompositionsworkshop gegeben, denn wir mischen hier ja tatsächlich sehr viele verschiedene kulturelle Hintergründe und haben auf der Seite der TONALi Akademist:innen ein sehr europäisches Instrumentarium: wir haben Streicher, wir haben eine Posaune, wir haben ein Saxophon, drei Sopranistinnen - das trifft dialogisch auf euer Instrumentarium - und wir versuchen natürlich daraus einen Gesamtklang zu kreieren und so immer wieder spannungsreiche Momente in diesem Konzert zu erzeugen. Wie kann ich mir das vorstellen und wie können unsere Hörer:innen sich das vorstellen, wie dieser Prozess abläuft? 

Max: Uns geht es erst mal darum, dass die bekannte klangliche Ästhetik geöffnet wird. Also ich nehme als Beispiel die Posaune, weil das ein Instrument ist, was symbolisch total aufgeladen ist in der europäischen Geschichte und, sei es vom Mozart-Requiem dann über Mahler immer auch diese Semantik der apokalyptischen Posaunen mitschwingt. Da geht es erstmal darum, einen  Klangfarbenkosmos zu eröffnen, also im Bereich dieser Fokusklänge, aber auch der Hintergrundklänge, im Bereich der Geräuschklänge. Und da haben wir gemeinsam so eine Matrix entwickelt, dass wir bereit für dialogische Klanglichkeiten sind. Und das ist das Ausgangsmaterial und das betrifft alle: die Akademist:innen, aber auch die asambura-Musiker:innen, dass sie ein gewisses Repertoire mit an die Hand bekommen, wie sie auf Klanglichkeiten, die sich im Raum befinden, reagieren können und wie sie dann ihre Rolle finden, zu kommunizieren. Und dann geht es uns darum, dass wir Möglichkeiten schaffen, dass bei fast jedem Konzept jede Person irgendwie kommunizieren kann. Und sei es, dass es ein geräuschhafter Hintergrundklang ist, dass irgendeine Resonanz, die dann im Raum ist, ein klangliches Echo erfahren kann. Und da ging es uns darum, dass wir ausgehend von den Überlegungen, die die Akademist:innen hatten in Bezug auf Referenzstücke und Konzepte, die sie mit den Schüler:innen entwickelt haben, dass wir also Möglichkeiten schaffen für eine Art klangfarbliche Dramaturgie, wie die entstehen kann und wie wir entsprechend die Rollen verteilen können, in diese Matrix.

Das ist das Schöne bei diesen Klangfarbenkosmen, dass die dadurch, auch so eine gewisse Rollenverteilung erst mal vorgeben. Wenn man eben so drauf achtet, dass wir vordergründige Klänge haben, so haben wir Fokusmaterial, was aber irgendwie auch eine Echokonsequenz haben muss und das verschiebt sich dann natürlich in den Dramaturgien. Und das ist ein Prozess, der ja einfach sehr spannend ist, in der Entstehung zu beobachten, aber auch diese klangfarblichen Möglichkeiten sich ins Bewusstsein zu holen. Also ich kann mich an eine Sequenz im Workshop erinnern, wo es einem Akademist eben darum ging, möglichst viele perkussive Klänge zu haben. Und da sind diese Klangfarbenkosmen großartig. Wir haben etwa eine Perkussionistin im Ensemble, die ja aber nicht fünfzehn Parts gleichzeitig spielen kann. Gleichwohl können wir aber durch diese Klangfarbenkosmen schauen, welche Klänge andere Instrumente diese Aufgabe auch erfüllen können. Das ist sehr spannende, weil in dem Moment beziehen die sich auf einen Klang, der von einer Person erzeugt wird und dann irgendeine Resonanz erfährt und dann eben nicht mehr der rein perkussive Klang ist, sondern das, was der perkussive Klang etwa in der Bassflöte als Luftperkussion oder Zungenpizzicato ausgelöst hat. Und dadurch entstehen ganz viele verschiedene, Dialog-Dimensionen im Raum. 

Franziska: Kannst du unserem Publikum verraten, wie viel davon tatsächlich notiert oder arrangiert ist oder wie viel ihr im Moment entscheidet, also im Moment des Konzerts, oder des Spielens? Wie viel Freiraum nehmt ihr euch?

Max: Das ist etwas, was in den nächsten Wochen noch entsteht. Wir werden einiges an Skizzen mitbringen. Das sind Sketchbooks die die Teilnehmenden mit uns entwickelt haben. Da haben alle Musiker:innen Kästen, grafisch ausgestaltet, mit bestimmten Kompositionstechniken, und den spezifisch zugeordneten Rollen, d.h. der Hintergrundklang. Also es sind eher musikalische Kommunikationsanregungen, aber auch mit musikalischem Material, was da verarbeitet wird. Zum Beispiel ist für asambura ein Prinzip ganz wichtig, das sich ableitet aus dem jüdischen Gebet. Die mehrdimensionale Einstimmigkeit im jüdischen Gebet ist so, dass ein Gebetstext von verschiedenen Personen rezitiert wird, in verschiedenen individuell gewählten Geschwindigkeiten, und das verschwimmt zu einem Klangmeer. Und das ist natürlich ein schönes Bild, eine Metapher, die wir auch klanglich erfahrbar machen möchten, dass die gleiche Melodie oder das gleiche musikalische Motiv in verschiedenen Geschwindigkeiten auseinanderschwimmt und alle Personen ihre Stimme einbringen können und dadurch trotzdem so ein bewegter Klangraum oder so ein Klangmeer entsteht.

Und es wird auf einmal sehr weit. Und dieses Weite ist für asambura total wichtig, weil wir glauben, dass darin auch ein großes Potenzial steckt. Unser Gründungsformat war eine transkulturelle Neudeutung von Schuberts „Winterreise”. aber es ist eigentlich ja auch gerade eine asambura-Aussage, dass diese Themen, die da verhandelt werden, für ganz viele Menschen ganz vertraut sind, gerade für Menschen, die selber eine Fluchterfahrung haben, oder eine Migrationserfahrung, also diese Suche nach Resonanz, nach Zugehörigkeit. Und so haben wir diesen Wanderer von Schubert mit persischen Gedichten verbunden, die sich mit ähnlichen Themenräumen auseinandersetzen. Und in einem persischen Gedicht, was dann am Ende des asambura-Zyklus dem Schubert-Leiermann begegnet, da gibt es ein Bildmotiv und das scheint mir eigentlich eine total zentrale Metapher für uns zu sein - auch vielleicht so ein utopischen Moment: ein „Gefangener im Fernweh bin ich hier“ so geht es los und später kommt dieses Motiv, dass das lyrische Ich den Kopf heben möchte, zu schauen, ob überall der Himmel die gleiche Farbe haben mag.

Diese Gefühle, die sich für mich unendlich, traurig, dramatisch, isoliert, anfühlen, die haben andere Menschen auch und in diesem Potenzial, also mich über Klanglichkeit mit anderen Menschen zu verbinden, die ähnliche Gefühle, haben: darin steht ein utopisches Potenzial. Das führt dann nicht dazu, dass die Gefühle weg sind, das wär dann vielleicht kitschig. Aber in dem Moment der Suche nach Resonanz und Zugehörigkeit, da können sich viele Menschen auch finden und identifizieren. So sind unsere Formate ganz oft ein Aufruf zu Empathie und Solidarität für Heimatlose.

Franziska: Da sind wir mittendrin im zweiten Satz unserer sozialen Sinfonie, den Ipek kuratiert hat, auch gemeinsam mit euch. Sie ist Musikerin in Eurem Ensemble. Ipek ist eine Geigerin aus der Türkei, die als Überschrift für ihren zweiten Satz gewählt hat: das vermeintlich Fremde zu umarmen. Magst du uns da kurz mit hineinnehmen? Es sind ja ähnliche Themen, die sie versucht, darin zu verarbeiten. Gerade vor dem Hintergrund, dass die Schüler:innen aus ihren beiden Schulen einen starken Migrationshintergrund haben und ihr das unglaublich wichtig war, zu diesem Heimatbegriff und diesem Fremdheitsgefühl zu arbeiten. Und Ipek hat da, finde ich, eine ganz interessante konzeptionelle Methode gefunden, damit umzugehen. Magst du uns schon was verraten dazu? 

Max: Ja, ich glaube die Auseinandersetzung mit dem vermeintlich Fremden und dem vermeintlich Bekannten, das sind ja schon Konstruktionen auf verschiedenen Ebenen. Also wir haben die individuelle Ebene, die persönliche: Was ist mir bekannt? Was ist mir unbekannt? Was macht mir Angst? Und wo fühl ich mich zugehörig?

Und das Leben ist ja auch eben eine Suche danach, die verschiedenen Dimensionen erfahren zu können. Und was wir in Ipeks Satz versuchen - und das ist sehr nah auch an dem Kerngedanken von asambura - ist, das dort wo mir etwas unbekannt erscheint und mir vielleicht auch Angst macht, Möglichkeiten zu schaffen, wie ich dem begegnen kann. Wie kann ich mich selber neu kennenlernen, neu entdecken? Das ist im Bereich der Klanglichkeit möglich, indem ich einen Resonanzraum schaffe für Klänge, die aus unbekannten Traditionen stammen. Das kann bezogen sein auf Instrumentalklänge, auf Skalensysteme oder auf rhythmische Strukturen. Je nachdem, wie stark ich mich darauf einlasse, wie weit ich damit kommuniziere, kann das dann dazu führen, dass durch die Begegnung mit etwas mir Unbekanntem ich selber eine neue Dimension von mir kennenlerne.

Im dritten Schritt kann dann eine Kommunikation mit den Ängsten, aber vielleicht auch dem unbekannten Neuen entstehen, also bei mir internalisiert oder so es Ipek eben in ihrem Satz gesetzt hat, mit ihrem Konzept, ausgehend von dieser wunderbaren Violinsonate von Biber, aber dann eben auch eine ganz andere Klanglichkeit zu wählen, die ich jetzt noch nicht teasern möchte. Jedenfalls ist es total spannend, das kennenzulernen und klanglich zu verfolgen, was da aus diesen beiden verschiedenen Sphären erklingt. Wie und auf welchen Ebenen kann ein klanglicher Dialog entstehen? Diese Begegnung von Polaritäten und auch von etwas Heterogenem, das ist ja auch das Inspirierende. Asambura sucht natürlich immer nach Ähnlichkeiten und nach Verbindungspotenzial im Klanglichen, aber das, was wirklich inspiriert, ist die Dissonanz. Und das finde ich besonders wichtig: diese Dissonanz belassen zu können und aus der Dissonanz heraus miteinander zu kommunizieren. Und ein anderer Begriff, in dem ich mich auch irgendwie sehr wiederfinde, ist die Schönheit der Differenz. 

Franziska: Ja, das resoniert total nach. Auch dieses Aushalten von ungeklärten Zuständen. Und dass darin eine Spannung oder ein Potenzial steckt. 

Max: Ja, oder wie aus Dissonanzen heraus ein Dialog entstehen kann, ohne dass die Dissonanz ganz weg ist. Und das erleben wir bei asambura auch immer wieder. Das sind Aushandlungsprozesse. Wir haben Menschen mit ganz verschiedenen Backgrounds, nicht nur klanglich, auch gesellschaftlich und da haben wir auch ganz viele unterschiedliche musikalische Erfahrungen und unterschiedliche Notationssysteme, die teilweise auch clashen. Und das macht den Prozess auch sehr inspirierend. Es ist nicht immer unanstrengend, aber das Ringen darum ist das Spannende. Und ich glaube, das lohnt sich in der Auseinandersetzung Warum ist da ein Widerstand? Warum ist da eine Klanglichkeit, die vielleicht etwas auslöst, was wir gar nicht gewusst haben?

Gerade wenn man auch mit religiösen Symboliken arbeitet. Wir haben öfter Imitation von Muezzin-Klängen, die wir nicht direkt als Imitation darstellen, sondern abstrahiert. Das ist ein Glissando-Effekt und ein starker Vibrato-Klang, der sich im Raum bewegt, gegenüber dem Glockenimpuls-Klang mit dem obertonreichen Nachhall, der quasi eine Imitation von einem christlichen klanglichen Symbol ist. Und das ist auch eine unserer Ideen, dass auch Menschen mit einem nicht-muslimischen Background und einem Instrument, was in der Religion keine Rolle spielt, durch die Weitergabe oder das Ausführen von dieser Klanglichkeit  - und sei es nur im Raum, sei es nur als Echo - auch Teil sind von diesem Dialog. So haben wir eine personale biografische Ebene, dann eine instrumentale Ebene und dann eine symbolische Ebene. Und dann gibt es auch diese Hintergrund- und Fokusklänge in dem Kompositorischen. Und dieses Nicht-Festlegen ist ein wichtiger Prozess, weil wir sonst viel mit kulturellen Zuschreibungen arbeiten und da wollen wir sensibel sein.

Franziska: Max, jetzt haben wir viel über die Musik gesprochen und eure Kompositionstechniken. Lass uns den Blick einmal aufs Publikum wenden, wir haben in Hamburg ja ein diverses Publikum von jung bis alt, und durch die Zusammenarbeit mit den Schüler:innen sicherlich auch einen hohen Anteil an Migration. Es gibt Statistiken, die sagen, das Konzertpublikum der Zukunft wird fast zu 40% migrantisch sein, Zum einen würde mich interessieren, welches Publikum ihr normalerweise mit asambura-Konzerten anzieht und was für eine Resonanz da auch entsteht. Ich erinnere mich an den Moment, wo wir uns das erste Mal live kennengelernt haben. Das war im Oktober. Ihr habt ein Workshop-Konzert gegeben, mit einem Tänzer, im TONALi-Saal und wir kamen zu spät - Deutsche Bahn sei Dank - und kamen tatsächlich in den letzten fünf Minuten in dieses Konzert hinein. Leider haben wir es verpasst, aber wir konnten sozusagen diese Energie spüren, die in diesem Raum war und dieses euphorische Publikum, was sozusagen in den Schlussapplaus einschlug.

Das war wie wir euch kennengelernt haben. Es war ein total schöner Moment und ich habe da viel darüber nachgedacht: Okay, zieht ihr natürlich auch ein anderes Publikum an? Oder wie begeistert ihr Publikum durch eure andere Art zu arbeiten? 

Max: Wir versuchen diverses, Publikum oder Zuhörende mit verschiedenen Backgrounds zu erreichen. Und das hat dann natürlich, glaube ich, auch sehr viel mit Identifikationsprozessen zu tun. Also inwieweit sehen die Menschen, die in ein Konzert gehen, sich repräsentiert? Es gibt verschiedene Ebenen: die der Ebene der Ausführenden, der Komponierenden, oder derjenigen, die das Konzept gestalten aber auch die Ebene der Themen, die verhandelt werden.

Der Ansatz, den wir in unseren Formaten suchen, ist, diese Themen, die oft in klassischer Musik verhandelt werden, bewusst als etwas zu begreifen, was in verschiedenen Kulturräumen auch eine Relevanz hat. Bezogen auf unsere transkulturelle Winterreise war es ein total spannender Prozess, weil dieses Symbol der Reise, das sich-auf-den-Weg-machen, etwas ist, was in so zwei Dramaturgien im Konzert läuft.

Also einmal der Schubert, der Wanderer aus dem Schubert und dann die Wanderin oder die Person, die in der persischen Musik wander. Und es ist dann so, dass sie verschiedenen Instrumenten begegnen, bzw. sie kommen dann gemeinsam mit dem Klavier und auf der anderen Seite mit der Santur zusammen. Und dann machen sie sich auf den Weg und es führt zu  verschiedenen Kommunikationsstränge, bis sie dann am Ende miteinander kommunizieren.

Und das ist für mich total spannend. Da ist es meist so, dass fast die Hälfte des Publikums einen Background hat, der auch in erster oder zweiter Generation migrantisch, geprägt ist. Sehr viel persisches Publikum, aber eben auch arabisches Publikum, kommt in unsere Konzerte. Und das ist, interessant, sich mit diesen Personen auszutauschen. Weil sie diese Reise aus einer anderen Perspektive verstehen als ich z.B. Ich habe also versucht, den Raum zu öffnen und habe das gemeinsam mit Ehsan Ebrahimi konzipiert und da habe ich mir viele Gedanken gemacht, wie diese Dramaturgie da verhandelt wird. Aber das ist spannend, eine andere dramaturgische Perspektive gespiegelt zu bekommen als die, die ich selber primär höre. Ich habe ja auch eine eigene Sozialisation. Und, es ist tatsächlich auch so, dass wir versuchen, gerade bei Themen, die zur klassischen Musik dazugehören, Perspektiven zu suchen, die keine Berücksichtigung erfahren, etwa weibliche Perspektiven, aber auch Perspektiven von, schwarzen Musiker:innen, nicht nur im Bereich der klassischen Musik, sondern auch gesellschaftlich. Kolonialismus ist ein Thema, was uns sehr beschäftigt. Und so haben wir relativ viele Formate, die sich auch mit Erinnerungen auseinandersetzen. Und das ist natürlich etwas, wo wir versuchen, in Kontakt mit Menschen zu kommen, die sich mit diesen Themen auseinandersetzen wollen - auch wenn die Klangsprache für sie erst mal ungewohnt ist. Auch dieses Klangforschen, diese teils auch experimentellen Sounds, die dann entsprechend entstehen. Wir versuchen das sehr viel über die thematische Öffnung, bzw. die Tatsache, dass wir die Themen als relevant für so viele Personen ansehen, dass wir es eigentlich als notwendig erachten, diese Konzepte, diese Kompositionen zu öffnen. Wir sprechen nie den klassischen Werken ihren Wert für sich ab, aber wir glauben, dass da viel Potenzial steckt, etwa in einem Zyklus, wo es um die Begleitung von Hinterbliebenen geht, also  bei einer Todesnachricht eines Angehörigen. Wir glauben, es wäre doch eine Chance zu sagen: wir sind ja alle überfordert in dieser Situation, wenn wir so eine Todesnachricht bekommen. Und wie spannend und wie inspirierend könnte es sein, wenn wir Zugänge aus anderen religiösen Traditionen bekommen und diese klanglich erfahren können, und die uns helfen können bei dieser Trauerempathie. Und so versuchen wir da, den Raum zu öffnen. Und so bieten wir sehr viele Workshops an, für Menschen mit verschiedenen Backgrounds und da geht sehr viel auch in den Bereich der kompositorischen Tätigkeit. Da haben wir dann natürlich immer so verschiedene Prozesse, die wir dann auch mit den Teilnehmenden gemeinsam durchleben und eigentlich werden die Kompositionen, die in den Workshops entstehen, immer in den Konzerten auch zur Aufführung gebracht. Und das ist dann schon immer irgendwie ein spannender Moment für die Teilnehmenden, vor allem wenn sie aus weniger privilegierten Kontexten stammen. Die Erfahrung, in so einem Konzert gespielt zu werden und die eigene Musik zu hören, auch wenn man sich das in einem Workshop noch gar nicht vorstellen kann, hat ja auch wieder mit Repräsentation zu tun. 

Franziska: Das zeigt, wie so ein Konzertraum tatsächlich für eine gelebte Utopie stehen kann. Weil das, was du beschreibst, sind ja Werte und Haltungen, die wir uns für das Leben da draußen wünschen. Es geht um Schlüsselqualifikationen, die wichtig wären: Zuhören, Umarmen von Spannungen, Aushalten von Dissonanz. Ich bin dankbar, dass wir mit dem asambura Ensemble auf der großen Bühne der Elbphilharmonie diese Utopie real werden lassen können und sie zum Klingen bringen. 

Lieber Max, hast du noch einen Wunsch an unser Publikum in der Elbphilharmonie? Wie soll es nach Hause gehen? Was kann es mitnehmen? 

Max: Ich fände es wunderbar, wenn sich die Zuhörenden auf den Weg machen und schauen, ob der Himmel an anderen Stellen auch die gleiche Farbe haben mag. Das ist, abgeleitet aus dem persischen Gedicht von dem ich sprach. Aber übertragen, könnte es bedeuten, zu spüren, ob es Themen gibt, die vielleicht auch mit Trauer verhaftet sind, mit Angst. Und vielleicht entstehen Potenziale im Zuhören, im Sich-aufeinander-beziehen, aber auch in dem Wirken-lassen und in dem Aushalten von Stille und auch von Sprachlosigkeit. Sodass wir es vielleicht durch dieses Konzert schaffen, auch mehr auf Stimmen zu hören, die von Ausgrenzung und von Diskriminierung betroffen sind. Das wäre mir ein großes Anliegen, 

Franziska: Vielen Dank für das schöne Gespräch, Max. Ich freu mich auf unser Konzert. 

Max: Ich freu mich auch 

Franziska: Liebe Hörer, hört gern auch in die anderen Folgen hinein. Wir sehen uns am 3. Juli in der Elbphilharmonie!